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严歌苓:不打算再干编剧这个活

从小说《陆犯焉识》到电影《归来》的光影刚退,作家严歌苓立刻捧出的是长篇教育题材小说《老师好美》,也谈妥了电影改编的版权。作为好莱坞编剧,她现在更多的在干“副业”——写小说,如果有饭吃,她可不愿意当编剧。

虽然严歌苓说编剧是个“苦活儿”,但时下很多耳熟能详的电影是严大编剧的作品。《归来》、《金陵十三钗》《小姨多鹤》《第九个寡妇》等这些经典故事是如何在严歌苓笔下诞生的?

《归来》:很多故事都是命中注定要写的

我已经有20多年想写这个故事了,我觉得像我这样的作家,很多故事都是命中注定要写的。这个也是,因为我的祖父、我的一个老亲戚的经历让我想了很多。

创作的东西在质量上来说其实没有很大的浮动,只要你认认真真、掏心窝子写。但痛苦就在于,像《陆犯焉识》这样的作品,我感觉时时刻刻有可能滑脱我的控制,因为这是我家人的经历,但98%的成分我又是在创作。

家人的经历只是这个故事的脉络,我爷爷出国留学,他的婚姻不幸,和他继母的侄女结婚,是被安排的婚姻,他的继母是他父亲续的弦,进来八个月,他父亲就去世了。这些故事是真的,但是你怎么揣摩他们这三个人之间的心理,这么复杂的关系,全都要靠自己虚构。

又要写一个劳改农场,在大西北的大荒草滩上,这样的地方我根本没有办法涉足的。这个故事,得益于我另外一个像祖父的老长辈,他把他在劳改营里所有的细节都告诉我了。再加上我采访监狱医生,又到了大草地上走了三四次,跟劳改犯不断探询,意识到最后就觉得是粮草不足、匆匆上路的感觉。

那些细节没有一个是我编的,全是我采访来的。比如,劳改犯们正在听报告,正好成百上千的鸟迁移,突然热烘烘、臭烘烘的就下来了,大家都不知道是什么东西,后来才发现一头鸟粪。他(陆焉识)喝了一肚子二锅头,全部吐出来,把狼弄醉了才得以逃生,这些故事都是听来的。很多这种听上去很魔幻的,是人不大能够想得出来的。那种极致环境下的东西,不去彻头彻尾的采访,是找不到的。

电影《归来》开拍前,张艺谋给我看过剧本,说:“前面几段需要你来帮我改一下。”我花了一个礼拜时间修改剧本,最后导演用了一部分。包括陆焉识第一次逃回家,还有女儿丹丹跳舞等一些细节。

如果电影跟原著差异很大,但改得很好,我也高兴。不管哪重意义点燃导演的创作欲望,拍出来的电影好看,我当然没什么意见。

张艺谋是个心地单纯的人,他特别辛苦,似乎就没别的兴趣,整天就是弄剧本、拍电影、剪片子,我在看他电影的时候,潜意识里就会有他做电影的形象。

我非常爱文学,也爱电影。但我希望这两件事情别混在一起,否则常常要造成巨大的妥协,电影和电视带给你如此大的收益,你就会不自觉地去写它们需要的作品,有时候对文学性是一种伤害。我将会写作一些“抗拍性”很强的作品,所谓“抗拍性”,就是文学元素大于一切的作品,保持文学的纯洁性。

现在推出的作品中有多少是自己的成分很难说,因为创作剧本到上映时,一些心爱的台词、场景都被删掉了,我有无可奈何之感,也不打算再干编剧这个活。

《金陵十三钗》《小姨多鹤》《第九个寡妇》怎么来的

以文学作品或纪实文学作品来写南京大屠杀那场浩劫,其实也是要让日本民族必须承认我们有这段历史。战争最可怕的地方,不是对肉体的摧残、民族尊严的侮辱,而是生死抉择面前,任何身份、阶级都将无效。所以,我把女学生们对妓女的世俗成见和仇恨,放在一个小空间里,让她们彻底爆发。

比如,当赵玉墨这些秦淮河头牌走进教堂的时候,孟书娟这群女学生便感到十分羞愧、不甘、厌恶,甚至用恶毒的语言揭开窑姐的身份低贱感,以保护她们之间的区别。当然,孟书娟对赵玉墨的“仇恨”,此时尚未铭刻上“商女不知亡国恨”这样宏大的时代印记。

这只是一些懵懂的片段,和来源于世俗社会的认识。不过,战争把这两个女性群体的贵贱之分抹去了,这是个很难接受的残酷改变。我有意挖掘普世主题,秉持严肃的历史观,拒绝市场绑架,对历史及人性做出更深层次的解读与呈现。

《小姨多鹤》的故事是我从别人那里听来的。20多年前,一个朋友讲起他们班上有一对男孩,双胞胎,后来人们发现他们的母亲是个日本人。这个日本女人和中国的一个男人在一起悄悄地生活了许多年。我当时就觉得很有意思,多年后依然觉得有意思,就把它写了出来。

为了创作这个故事,我进行了大量采访,去了日本三次,其中两次都去了曾到中国“垦荒”的村民所生活的村庄。日本占领东北时,动员许多村庄中一半人口迁移到中国东北。当时全世界正处于由于美国经济大萧条所造成的经济低谷,缫丝业是日本的主要出口行业,这时受到了很大影响。移民中国东北是当时日本政府重振国家经济的措施之一,“垦荒团”就这样到了东北。日本农民被政府骗了,他们最后发现,所谓垦荒其实就是从中国人手里把良田掠夺过去。

日本战败后,“垦荒团”失去了保护和依仗,于是就像我小说里描写的那样,“大逃亡开始了”。

我去的“垦荒”村庄位于日本中部。我和那些当年被卖到中国人家做儿媳的日本老太太聊天,也查了不少文字资料,发现像多鹤这样的女孩比比皆是。还有更具有戏剧性的故事,我怕它们太影视化而不愿意写。当然,我这篇小说是虚构的,和史实夹杂在一块儿,我还让故事发生在我父亲‘文革’期间劳动改造的马鞍山,那里都是东北调去的工人,所以即使虚构,也可以把细节写得比较自信。

我对于那个村子里的日本老太太也很惊异。她们在中国生活了大半辈子,嫁的都是中国男人,可还是讲不好中国话。我觉得她们从骨子里是为自己的民族和文化骄傲的。从姿态到说话看,她们都是日本人,但村里人却说她们很中国化。假如没人告诉你,你只会觉得某人很怪,觉得她走路怪,说话少,可能会想到这人有生理缺陷,精神不太正常,但你绝不会想到她是外国人,特别是多鹤这样外形跟中国人无太大差别的人,特别是在工厂区这样成分单纯的群体里。

多鹤并没有完全被中国人的施舍、宽容所感化,悄悄说日本话是她唯一能用来跟小环、张俭争夺孩子的秘密武器,因为日本话是她和孩子的骨血纽带,是她和他们真实关系的证据,也是孩子真实身份的证据。孩子只有保存了他们真实身份的证据才可能追根溯源,有了根源多鹤才能不失去他们。没有任何母亲不自私。多鹤最后才融入了中国,恰是她该离开的时候。在我了解的日本“垦荒团”的女人中,有些最终也没回日本,因为她们的孩子都在中国。

为什么写《第九个寡妇》这样的小说呢?因为我听到过一个真实的故事,这个故事发生在河南西华县,二十几年前听我前夫的大哥讲过这个故事,他当时也看过这个案子的卷宗,我当时听了觉得非常非常震撼。

不仅有传奇性,在当时来说,是能够使你对一个国家、一段历史认识的故事。当时我并不觉得有文学的审美价值。这么多年以后,我觉得这个故事始终是在我的记忆里萦绕不散,我就想我应该写这个故事。2003、2004年我两次去河南农村,我问他们,你们听说过这个故事吗?他们说当然了,就在我们附近。

从土改镇压躲起来是1950年代初,到出来是地主政策落实是1978年底,一共是20多年。这个故事原始是1970年代的时候,事发了,这个地主连病带吓死在监狱里了,这种结局我不太喜欢,就改成了现在小说的结局。后来他们带我看了藏地主的红薯窖,当时连着两个月下大雨,红薯窖就塌了,窑洞也塌了,但是可以看出当时的样子。我回来就跟我大哥说,我去参观了,他说不对吧,这个故事发生在西华县黄泛区。

原来河南有两个这样类似的故事,一个是姐姐藏的弟弟,另外一个是全家人藏的老父亲,后来就说生产队长知道,村里一些人知道,也帮着一起障眼法。我觉得这个故事本身是带有很强烈的戏剧性。

(摘自《南方周末》,2015-01-25,作者:朱又可)

责任编辑: 韦海生

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