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《我的职业是小说家》在线阅读:该让什么样的人物登场?(一)

常常有人问:“您小说里登场的角色,是否以真实人物为原型?”我的回答大体上是“No”,一部分是“Yes”。 迄今为止,我已写过为数不少的小说,但从一开始就意图明确,“这个角色是在心里比照着现实中这位人物写的”,像这种情况总共只有两三次。我一边写着(都是一些小配角),一边多少有些忐忑不安:万一被人家瞧出底细来,“这是以某某为原型的吧”,尤其那个人偏偏就是某某本人的话,那可就不好办啦。所幸至今还一次都没被人识破。尽管大体上是以某位人物为原型,却也细心周到地作了改造再写进小说里去,我猜周围的人大概还不至于察觉到。恐怕其本人也是。

相比之下,我不曾在心中想象过某位人物、纯粹是凭空虚构出来的角色,反而被人家无端说成“某某一定就是原型啰”,像这种情况要多得多。有时候,居然还有人挺身而出,堂而皇之地宣告:“这个角色就是拿我做原型的嘛。”萨默塞特·毛姆在小说中曾经写过一个故事,说的就是被一个素未谋面、甚至未闻其名的人告上了法庭,声称“自己被当作了小说的原型”,他为此困惑不已。毛姆的小说往往把角色描写得栩栩如生、活灵活现,有时还成心调侃作弄(往好里说是讽刺),因而才会招致如此强烈的反应吧。读到他那种高明的人物描写,也许真有人误以为就是在批判和揶揄自己。

多数情况下,我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外,基本不会有事先决定 “我要写出个这样的角色来”的情况。随着写作的展开,络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西,种种细节也会纷纷被吸附过去,就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样,一个个完整的人物形象便逐渐形成。事后细想,常常会发现:“咦,这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。”但不会从一开始就定下方案,“好,这回要把谁的某某部分拿来用用”,然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说,我在塑造某个角色时,几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段,将它们拼合起来。大致就是这样的情况。

我私底下把这种自动作业叫作“自动小矮人”。我一直开手动挡的车,刚刚开始驾驶自动挡的车时,感觉“这个变速箱里肯定住着好几个小矮人,就是这帮家伙在分工协作、操纵排挡”,而且总有一天这帮小矮人会闹罢工:“哎呀,整天为别人忙碌奔命,累死我啦,今天要歇上一天!”说不定车子还在高速公路上风驰电掣呢,猛地一下子就抛锚不动了。想到这里,我甚至隐隐有些恐惧。

我这么一说,各位也许会哑然失笑,但总而言之,说到“塑造角色”这类工作,栖息在我潜意识之下的“自动小矮人”眼下好歹还在(尽管一面在嘀嘀咕咕地发牢骚)忙忙碌碌地为我干活儿。我只不过是匆匆抄写成文字而已。当然,这样写下来的文章不会原封不动地编织到作品里去,日后还会几经改写、变换形态。而这种改写与其说是自动进行的,不如说是意识鲜明、逻辑清晰地推进的。然而说到原型的确立,那倒是无意识的、出自直觉的作业,或者说非得这样不可。要不然就会塑造出让人觉得极不自然、缺乏鲜活气息的人物形象。于是,这种初期工序就“承包给自动小矮人”了。

要写小说,总而言之就得阅读许多的书。同样的道理,要写人物,就得了解大量的人。我觉得这么说也全然无碍。

虽说是“了解”,但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。只不过无论是自己喜欢的人,还是不太喜欢的人,老实说甚至是讨厌的人,都要乐于观察,尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物,用长远的观点去看,那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物,这些人物采取各种不同的行动,彼此冲突碰撞,事态才会出现变动,故事才能向前推进。所以,哪怕一见之下,心想“我可不待见这家伙”,我也不会背过脸去,而是将“哪里不顺眼”“怎样不讨人喜欢”这些要点留在脑海里。

很久以前——我记得是在三十五岁前后——曾经有人对我说:“你的小说里不会出现坏人啊。”(后来我才知道,库尔特·冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。)被他这么一说,我便思忖:“细想一下,好像还真是这样。”自那以来,便有意识地让一些反面角色在小说里登场。与其说我当时将心思放在让小说跌宕起伏上,不如说是放在构筑自己私人的(相比之下是和谐的)世界上。必须先确立这种属于自己的安定的世界,当作与粗野的现实世界相抗衡的避难所。

然而随着年龄不断增加——不妨说是(作为一个人和一个作家)不断成熟,尽管进展缓慢,但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的, 首先是因为我的小说世界已基本成形,可以将就着工作了,及至下一步,把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性,让人物的行动有更大的振幅。我越发强烈地感到有这种必要。

再加上我在现实生活中也经历过(不得不经历)种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家,也变成了公众人物,于是不管乐意不乐意,都得承受迎面扑来的强烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格,但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得干一些本不想干的事情,还遭到过亲近之人的背叛,为此心灰意冷。既有人为了利用我,大说特说言不由衷的溢美之词,也有人毫无意义地(我只能认为是这样)对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。

每当遭遇这种负面事件,我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了,索性从中淘取些貌似有用的东西——其实就是“不管怎样,总得保住老本”啦。当时难免会心中受伤、情绪低落,但如今想来,这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然,美妙而愉快的经历肯定也有不少,但相比之下,记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比,倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之,不妨说从这样的事中能学到更多的东西。

回头想想,我喜欢的小说,似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上,首先啪的一下浮上脑际的,要数陀思妥耶夫斯基的《群魔》。读过此书的各位想必都知道,这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长,读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得“怎么会有这种家伙呀”的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。

说到日本的小说,夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩,魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色,也都栩栩如生,拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作,都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的,就是几乎不会出现“此处需要这样的人物,所以姑且叫个人上场”式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的,而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢。这样的小说,读来本本都让人信服,可以放心地读下去。

写小说时让我最快乐的事情之一,就是“只要愿意,自己可以变成任何一个人”。

我原来是用第一人称“我”开始写小说,这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称,长篇则始终使用第一人称。当然,“我”并不等于村上春树,就如同雷蒙德·钱德勒并不等于菲利普·马洛,根据不同的小说,“我”的人物形象也在发生变化。尽管这样,坚持用第一人称写作,久而久之,现实中的我与小说中的主人公“我”的界线——无论对作者还是对读者来说——有时在某种程度上也难免变得不够分明。
刚开始并没有发生什么问题,或者说我本想以虚构的“我”为杠杆的支点,构筑起小说世界,并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去,仅仅使用“我”这个人称便有些憋屈气闷,于是在《世界尽头与冷酷仙境》中,便按章轮流使用“我”和“在下”这两种第一人称,这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。

最后一部只用第一人称写作的长篇小说,是《奇鸟行状录》(一九九四年、一九九五年)。然而篇幅长到如此地步,单凭“我”的视点讲述故事便显得捉襟见肘,得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述,或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧,试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉“这就算走到尽头啦”,接下来的《海边的卡夫卡》(二○○二年)就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例,由“我”担任叙述者推进故事,此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中,这话一点都不假,可尽管只占了一半,却由于导入了第三人称这个声音,使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时,我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。

后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》,从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面,即以短篇小说与中篇小说的形式,确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾,确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍,从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说,几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。

一个人称的切换,何以竟需要如此之长的时间?确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问,恐怕有一点是运用第一人称“我”来写小说,我的身体和精神已经习以为常了,所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言,与其说仅仅是人称的变化,不如说得夸张些,更接近于视点的变更。
我好像属于那种不管是什么事情,要改变它的推进方式,总得耗费许多时间的性格。比如说给登场人物起个名字,我都会思考许久也起不好。像“鼠”啦“杰”啦这类绰号倒罢了,但正儿八经的名字却怎么也起不好。为什么呢?您要是问我,我也不太清楚,只能回答:“因为给别人起名字,我实在感到害羞。”我也说不好,就是觉得像我这样的人竟然随意赋予别人(哪怕是自己编造出来的虚构人物)姓名,“未免有些假惺惺”。或许从一开始,我就觉得写小说这种行为令人害羞。写起小说来,简直就像把心灵赤裸裸地曝露在睽睽众目之下,令我十分羞赧。

总算能给主要人物起名,按作品来说是始自《挪威的森林》(一九八七年)。就是说在此之前的最初八年里,我基本一直用无名无姓的登场人物,用第一人称来写小说。细想一想,这样写小说就等于一直在为难自己,硬把繁琐曲折的规则强加给自己。可当时却不以为意,满心以为本该这样,坚持了下来。

然而随着小说变得更长更复杂,出场人物再无名无姓的话,连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增,而且还无名无姓,这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持,横下心来,写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易,但我还是闭眼咬牙,豁了出去。自此以后给出场人物起名,就不再是苦差事了。如今更是信手拈来,顺顺当当就能起个合适的名字。甚至还写了像《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》那样,主人公的姓名本身就成了书名的小说。《1Q84》也是,从女主人公被赋予“青豆”这个名字的那一刻起,情节便像突然得到动力一般,朝前涌动起来。在这层意义上,名字成了小说中十分重要的因素。

就像这样,每当写新的小说时,我就设定一两个具体的目标,大多是技术性的、肉眼可见的目标,心想:“好了,这次来挑战一下!”我喜欢这样的写法。解决一个新课题,完成一桩此前做不到的事情,就有一种真实感,觉得自己作为作家又成长了那么一丁点儿,就好比一级一级地爬梯子。小说家的妙处就在于哪怕到了五六十岁,这样的发展和革新仍然可行,没有年龄的制约。如果是体育选手,大概就不可能这样了吧。

小说变成了第三人称,出场人物增加,他们各自有了姓名,故事的可能性便愈加膨胀开去。亦即是说可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相,可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。而且最为美妙的,还是“自己几乎可以变成任何一个人”。在用第一人称写作时,也有过这种“几乎可以变成任何人”的感觉,不过改为第三人称后,选择范围一下子更宽广了。

责任编辑: 韦海生

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