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《季羡林谈写作》在线阅读:做诗与参禅(3)

到了唐代,禅宗已经建立起来,并且广泛地流行开来。山水诗的创作达到了空前的——也许是绝后的吧——水平。此时大家辈出。王、孟、韦、柳的山水诗彪炳千古。其中的魁首当然是王维。他酷爱山水,虔信佛教。他的辋川别墅同谢灵运的,几乎完全是一模一样。这反映了他们之间的共同信仰与共同爱好,王维诗中所悟到的“无我”和“空”,较谢灵运诗中悟到的更鲜明,更深刻,更普遍。原因很简单:谢灵运时代禅宗还没有创立,而到了王维时代,则禅宗已大行于天下。对于王维的山水诗,古今学人论之者众矣。尽管意见不完全相同;但是都把王维的山水诗同禅悟联系起来。这些意见我不再重复。我只推荐几本我手头有的书,这些书都是最近若干年出版的。这些书是:林庚:《唐诗综论》,1987年人民文学出版社出版;陈贻焮:《论诗杂着》,1989年北京大学出版社出版;陈允吉:《唐音佛教辨思录》,1988年上海古籍出版社出版;陈铁民:《王维新论》,1990年北京师范学院出版社出版。以上诸书可供对此问题有兴趣者参考。
  
在唐代着名的山水诗人中,除了王维外,比较信仰佛教的还有柳宗元。在他的诗中也表现了同样的悟空的情趣。至于王维的好友孟浩然,他虽然不明显地归依佛教,诗中情趣颇有与王维相似之处。韦应物也可以做如是观。
  
到了宋代和宋代以后,山水诗仍然存在,山水诗与佛教禅悟的关系也依然存在。我在这里不详细谈了。我只想补充几句关于中国山水画的看法。
  
我觉得,中国山水画的产生与发展,与中国山水诗的发展,基本上表现出同一规律。王维“诗中有画,画中有诗”,是一个再好不过的例子。
  
五、言意之辨
  
我在上面讲了四个问题,重点是诗与禅的不同之处和共同之处。我大胆地提出了什么叫“悟”和“悟”到了什么东西这样的问题,并给予了解答。
  
我用自己的看法解释了诗与禅的关系,特别是禅与中国山水诗的关系,自认还能自圆其说。但是诗与禅的根本问题依然存在,还没有得到解决。进一步加以探讨,是不可避免的。我并非此道专家,但是对此道的文献却确实阅读了不少。可惜的是,就我浅见所及,没有发现哪一个是搔着痒处的。我不揣谫陋,自己再大胆一下,提出一个看法,以求教于方家。
  
简而言之,我的看法是,要从言意之辨谈起。
  
(一)言意之辨

言和意的关系,是几千年来困惑着中外许多大哲学家、大文学家,还有其他许多什么家的一个哲学、文学、心理学等等方面的重要问题,一直到今天也还没有得到真正的解决。所谓“言”,指的是人类的语言文字;所谓“意”,内涵颇为复杂。举凡人类的内心活动,感觉和知觉,思维和想象,情绪和情感,等等,都属于“意”的范畴。人们内心的审美经验,也属于这一类。这一些内心的活动,想要表达出来,手段可以有很多,音乐、舞蹈、绘画、雕塑等等都是,但是最普通最重要的则是语言文字。所有这一些手段,特别是语言文字,都不能完整地把“意”表达出来,总有不小的距离,于是来了矛盾,来了困惑,产生了“言意之辨”的难题。
  
中国古代老子和庄子已经发现了这个问题。老子说:“道,可道,非常道;名,可名,非常名。”不是说道不总是可道的吗?庄子说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。言者所以在意,得意而忘言。”这话说得非常清楚了。
  
哲学家的话比较朴实。到了文学家、文艺理论家笔下,问题依然,说法却有了变化;说理的成分少了,描绘的成分增加了。中国古代文论中很有影响的“意境”或“境界”和形象的问题,也与此有关。把意境形象化,就产生了矛盾。唐皎然的《诗式》讨论了这个问题。他所说的“采奇于象外”,“文外之旨”等等,可见一斑。司空图的《诗品》中碰到了同样的问题。他所说的“超以象外,得其环中”,含义相同。人们常争论的“形似”与“神似”的问题,归根结蒂,也产生于把人们心中的“意”如何外化,如何形象化的问题。
  
王渔洋最欣赏的“不着一字,尽得风流”八字,说明他倾向神似,反对形似。也说明,他认为字的作用是极其有限的。宋代严羽的《沧浪诗话》,是以援禅入诗着名的。他大概在做诗与参禅中也遇到了言不尽意的麻烦。他不用或者没有能力用说理的或者叙述的方式来表达,而是采用了一些形象化的美妙无比的比喻来表示,比如,他认为诗的妙处在于“不可凑泊,如空中之音,象中之色,水中之月,镜中之像”,在于无迹可求,在于言有尽而意无穷。唐人戴叔伦也发表了类似的看法:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于目睫之间。”禅家所说的“羚羊挂角,无迹可求”,也是这个意思。他们还说什么“言语道断”“不立文字”等等,含义也一样。
  
类似的例子还可以举出很多很多来,看来用不着再一一列举了。诗人与禅客悟到了一些东西;但是,正如俗话所说的,好像是在茶壶里煮饺子,肚子里有,只是说不出来。原因究竟何在呢?
  
诗人与禅客,或者做诗与参禅,从表面上来看,是两种性质不同的活动。但是,既然共同点在一个“悟”字上,则所悟到的东西必有共同之处。
  
做诗的“悟”,有技巧方面的问题;但是,更重要的是,与参禅一样,悟到的是“无我”,是“空”,是内容方面的东西。这些东西都是虚无缥缈的,抓不住看不到的。过去中外都有人企图加以解释,都有点似是而非。我现在想尝试着从言意的关系上来解决这个问题。最近由于一个偶然的机会,陶东风同志把他所着的《中国古代心理美学六论》送给了我,读了其中的一论:
  
《言意论》,觉得茅塞顿开。他结合中国的传统理论,利用了西方当前的一些理论流派的说法,对言意关系这个古老的问题,做出了崭新的解释,持之有故,言之成理,读之耳目为之一新。我现在就基本上根据陶东风的叙述,加上我自己的一些想法,来阐释一下做诗与参禅的问题。
  
所谓“意”,我在上面已经稍有解释,其内容并不像一般人想象得那样简单。人类意识经验是有不同的层次的。弗洛伊德把它分为意识、前意识、无意识三个层次。人类经验中那些处于明确、简单的意识层次上的经验,与语言的关系比较紧密,较易传达,因而少有“言不尽意”的现象。但是那些飘忽不定、朦胧模糊、来去无踪的下意识、无意识的经验,则难以用言语来表达。有一种“非语言的思维之流”,这也是事实,无法否认。人们常说的“形象思维”,也表示类似的东西。理性的科学思维离不开语言,而一些转瞬即逝的印象,一股潜意识流程,则可以超语言而存在。
  
陶东风还引用了拉康的理论。拉康认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应。
  
语言的操作相当于梦的操作。语言的表层即能指的字面意义,仅是人的心理活动的表层,深层的所指则隐藏不见。在表示的符号(能指)和被表示的意义(所指)之间,其关系仅仅是一种暗示,甚至毫无关系。被表示的东西总是作为“言外之意”而不能直接把握。审美经验非常接近无意识、隐梦、深层经验。“言不尽意”的产生根源,即在于此。
  
陶东风引用的理论,粗略地说,就是这样。我认为,这样的理论是能够解决言意关系所产生的矛盾问题的。陶东风说:“普通的感官知觉是人类认知活动中的知觉,它满足于认识事物的不变的共同的特征,与此相对应的普通语言也就有了意义的相对稳定性、单一性和清晰性;而审美的知觉经验则是无限复杂和丰富的,语言无论如何是无法穷尽它的。这一方面导致文学家为此而创造另一种情感语言或叫文学语言,另一方面导致文学语言中有‘言不尽意’和‘言外之意’的现象。”再结合我在本文中讨论的做诗与参禅中所碰到的“言不尽意”的现象来看一看,做诗的审美经验十分复杂,有时候并不处在意识的层次上,而参禅则多半是在深层活动,近乎下意识或潜意识的活动。只能用陶东风引用的新的学说,才能得到比较满意的解释,事情不是已经很清楚了吗?
  
(二)一个印度理论
  
写到这里,我想顺便介绍一个印度理论。以资对比。印度古代有丰富的文艺理论宝库。公元9世纪至10世纪是发展的全盛时期,也可以说是一个新纪元,一个转折点。9世纪出了一位欢增(nandhvardhana),名着叫《韵光》(dhvany loka)。10世纪出了一位新护(abhinavagupta),名着叫《韵光注》和《舞论注》。他继承和发展了欢增的理论。这个理论的轮廓大体如下。词汇有三重功能,能表达三重意义:
 
一、表示功能:表示义(字面义,本义);
二、指示功能:指示义(引申义,转义);
三、暗示功能:暗示义(领会义)。

这三个系列又可以分为两大类:说出来的,包括一和二;没有说出来的,包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后,暗示功能就发挥作用,这种暗示就是他们所谓的“韵”。这种暗示功能有赖于读者的理解力和想象力。读者的主观能动性在这里可以得到充分的发挥。印度理论家喜欢举的例子是“恒河上茅屋”。其表示义是“恒河上”,指示义或引申义是“恒河岸上”,暗示义是“凉爽”“圣洁”。他们把诗分为三个层次:第一,真诗,以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主;第二,价值次一等的诗,没有说出来的只占次要的地位;第三,没有价值的诗,把一切重点都放在华丽的语言上,放在雕琢堆砌上。
  
我觉得,印度古代文艺理论家的这种理论,同我在本文中所讨论的言意关系问题,有相同或者相似之处。中国文艺理论家说,言不尽意;而印度理论家则更进一步说,只有无言,才能尽意。这是二者不同之处。值得注意的是,我在上面引用拉康的理论时说到,能指与所指的关系是暗示。在这里,印度理论家所强调的正是这个暗示。

责任编辑: 韦海生

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