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写作是弱者的事业——对话东西(二)

二、获奖是因为运气

李宗文:你发表或者创作的第一部作品?对你一生有多大影响?至今对你影响特别大的作品是哪部?

东 西:我发的第一部小说,不应该叫部,叫篇比较合适,因为那是一篇小小说,标题叫《校徽和我们》,发表在文学社办的报纸上,描写的是两个同学戴着不同的校徽回到家乡时的不同心理。公开刊物第一次发表是一首诗,叫《山妹》,发表在《河池日报》副刊。那首诗写的是两个如花似玉的山妹,忽然就死了。这来源于真实故事。春节我陪亲戚去她们家相亲,到了10月她们双双病死。我头一次感到生命如此脆弱,并深深惋惜。1992年,我第一次用笔名“东西”在《花城》发表短篇小说《幻想村庄》,这才是我创作的真正开始。以前都是盲人摸象,零零星星地写,却没有找到写作的开关。从1992年开始,算是懂得写作的一些窍门了。这一年,我同时在《收获》《作家》发表了两个中篇小说。改变命运的作品是1996年发表在《收获》第一期的中篇小说《没有语言的生
活》。这个小说后来获得了首届鲁迅文学奖,彻底地改变了我。

李宗文:你为什么会想到写《没有语言的生活》这篇小说?

东 西:为什么会写这么一篇小说呢?1994我已经被叫做青年作家了,我在一些知名杂志发表了小说,有幸被广东省作协青年文学院客聘。广东在全国客聘八名作家,每月发 1200 元工资,被聘的作家有当时很红的余华、陈染、韩东等。我是被聘人员中年纪最轻,资历最浅,成就较低的。回到河池,当时我还在河池日报社工作,我就想写一篇能证明自己的作品。1995年2月,我回乡过年,姐姐告诉我,年前村里来了一个听不见的人,他帮大家做事,大家给他饭吃,给他酒喝。可怜的是,你讲什么他听不见,叫他锄地,他去劈柴,叫他割草他去割菜。他的行为让我产生联想,就是指令和结果相悖。回城后,我开始写这个小说,写了两千字,发现不行。写一个失聪的人,未必能超越那些写盲人或哑人的作品。于是我停下来,在书房里徘徊,找突破口。一周后的下午,我忽然双手一击,想为什么不把盲人、哑人和聋人放在一起来写?他们的状态不正是一种看不见、听不到、说不出的状态吗?直到这时我才兴奋,才觉得这个小说值得一写。

李宗文:这个小说发表顺利吗?为什么它偏偏能获奖而不是另一部?

东 西:写作和发表的过程都有插曲,获奖是因为运气。现在回忆,这个小说从开写就伴随着好事。我在写这个小说的过程中,接到了《广西日报》副刊部李延柱主任的来信,他说想把我借调到广西日报副刊部工作,是否愿意?我说可否等我把这个小说写完,再去报到,他说可以。记得是1995年3月15日,我把稿件写完,投进邮筒,第二天就到广西日报副刊部去报到了。大约半个月后,我接到《收获》编辑钟红明的来电,她说稿件李小林主编看了,认为是我到目前为止写得最好的,但不能在1995年发出,原因是1996年《收获》要每期同时推出一个名作家和一个新作家。我的这个小说被《收获》1996年第一期推出,同期中篇是著名作家王安忆的《我爱比尔》。因为这个小说发表于1996年,它被复刊后的《小说选刊》责任编辑冯敏看中,并选载,获得了当年《小说选刊》优秀作品奖。当时评委会主任是王蒙老师,他对这个小说的点评是“所选角度绝绝,读来有余音绕梁之感。”在杂志上看到这样的点评,让我有了写作的信心。1998年首届鲁迅文学奖开评,评选作品必须是1996年以后发表的作品。这个小说恰好在评选范围。试想,如果这个小说不在《收获》搁上大半年,那后来的运气也许就没有了。因为中国作协从1989年之后差不多十年没评奖了,所以中篇小说首届评10部。初评时,这个小说排在第十三位。我以为没戏了,但终评排第七位。终评委主任是王蒙老师。2016年夏天,广西有关部门请王蒙老师到南宁讲课。获奖18年后我第一次有机会与王老师近距离接触,询问当时评奖情况,他说都这么多年了,具体情况已不记得。而那个让我修改小说结尾的《收获》主编李小林先生,至今我未见过面。除了感谢前辈给予我无私的支持和帮助之外,我必须承认运气不错。

李宗文:评论家说你早期的创作中带有先锋派小说的印记。先锋派、意识流还有上世纪80年代的各种流派对你创作的影响有多少?

东 西:这个影响肯定有,具体多少算不出来。当时中国处于改革开放时期,全世界的新思潮,各种新的创作方法哗地涌入,用今天的网络语来说,简直是亮瞎了。而年轻人喜欢叛逆,喜欢标新立异,喜欢接受新生事物,这一特性与新思潮新方法相遇,难免会擦出爱情的火花。那时候,凡是写得不像小说的,我都会找来读,凡是有新点子新想法的作品,大家都会相互传阅。传统的现实主义作品,寻根派、先锋派的小说我都读,而写小说的时候,凡是好的方法我都拿来为我所用,因此有评论家说我是“东拉西扯的先锋”。当时我最喜欢的一句名言是拉美作家卡彭铁尔的:“当小说不再像小说的时候,那就可能成为伟大的作品,比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样 ……我们的时代任何一部伟大的小说都是让读者惊讶‘这不是小说’开始的。”

李宗文:你的作品里有夸张、荒诞和幽默的成分,且都关注现实。这样的特质今后会有变化么?

东 西:这就像依附在我身上的灵魂,没法改变,即便有所改变,这些特质也还隐藏在字里行间。就像我最近写的长篇小说《篡改的命》,仿佛是现实主义的写作方法,但里面用了许多荒诞的幽默的反讽的东西,甚至还用了一些魔幻的东西。并非我要有意为之,而是在写作过程中这些方法会自动弹出,就像你学了武功,打架时功夫会自动跳出来帮助你。

李宗文:有人说你的幽默是“东式幽默”,能否介绍一下?

东 西:那都是朋友们开玩笑时说的,因为身边有几个胸怀宽广的朋友,所以说起话来毫不留情。他们都经得起调侃,受得了讽刺,因为他们的存在,大大地丰富了我的语言。不信,你可以上网查查《关于凡一平的流言飞语》和《回到起点》,都是写他们的,既好笑又不留情面。这似乎也是我的小说语言风格。

李宗文:你一直喜欢用反讽、幽默的语言来写小说,从《耳光响亮》就开始了。我不相信那个时候,你的语言是朋友们陪练出来的。

东 西:骨子里有,反讽和幽默是小人物自我保护的武器。面对压力和焦虑,我常常用幽默和反讽来化解。当然,也需要一点天赋,有的人想幽默也幽默不起来。更需要一点勇气,否则不敢自我讽刺。

李宗文:作家想写好一篇小说,首先必须要学会讲好一个故事。故事不好,就会失去很多读者。保持艺术性和失去读者不可兼得时,你选择哪个?

东 西:很多作品故事性强也未必有读者,有的小说故事性不强读者却很多。比如,卡夫卡的《变形记》,故事性强吗?不强,但很多人喜欢。最佳的小说
是既有故事性又有艺术性,故事性和艺术性并不排斥,两者可以相得益彰。即便如罗伯·格里耶这样的法国新小说派作家,他也常常用推理小说的套路来写探索性极强的作品。故事性强是个很高的要求,讲故事不等于故事性强,写好故事才叫故事性强。何谓写好?那就是故事里有艺术,有人物,有思想,而不仅仅是讲一堆离奇的故事。

李宗文:你觉得你讲得最好的故事是哪个?

东 西:我讲过很多故事,比如《没有语言的生活》中“看不见”“听不到”“说不出”。比如《请勿谈论庄天海》里的庄天海,谁都不认识他,但谁都不能谈论他,一谈论他,你一准倒霉。还比如《后悔录》写一个人每一步都在后悔,比如《篡改的命》里写汪长尺改命 ……我不敢说这些故事都讲好了,但你会发现这些故事与现实与人的内心都有关系,它不是猎奇,是与我们内心有关的故事。小说不是故事会,它所讲的故事一定要与现实和心灵相关。

李宗文:小说也有个定位问题。比如说一篇小说,常常被界定为是通俗小说还是纯文学作品。而雅俗共赏是大家爱提的一个说法。事实上真能做到么?最近有人认为,雅就是雅,俗就是俗,追求雅俗共赏可能会把作品弄坏。你怎么看?

东 西:干吗要管这个?在我的脑海里,只有好小说和坏小说的区别,没有雅与俗的划分。关键是雅与俗由谁来鉴定,广电局吗?或是读者或是评论家?每个人心中的雅俗概念都不一样,有的貌似雅其实俗不可耐,有的貌似俗,却写得非常好。

李宗文:能说说你心目中的好小说和坏小说吗?

东 西:我心目中的好小说是有思想有人物有巧妙构思和精准语言、精彩细节的小说。我特别喜欢开创性的写作,就是没人写过的那种,让我脑洞大开的那种。比如卡夫卡把人变成甲虫,加西亚·马尔克斯敢于打破魔幻与真实的界线,福克纳把一个故事写四遍然后订成一本,加缪发现“局外人”,萨特发现“墙”,鲁迅发现“阿Q”,等等。凡是不符合上述要求的,都是我不喜欢的小说,也许不能叫坏小说,但缺少上述条件,离好小说一定有距离。

李宗文:你的小说达到好小说的标准了吗?
东 西:不知道。但我有写作目标。

(原载《江南》杂志,2016年第六期,对话人及对话整理:李宗文)

责任编辑: 韦海生

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