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写作是弱者的事业——对话东西(三)

三、写作是弱者的事业

李宗文:上世纪八九十年代的作家们忙于跟卡夫卡、加缪、萨特或者福克纳、海明威套近乎, 兴奋于现代派、后现代派和魔幻现实主义的写作方法。二十一世纪到来,作家可能希望和张艺谋、陈凯歌走得近一些,如果小说被他们看中,那自然心里会比较开心。而再下来,作家可能会谈及韩寒、郭敬明,到了近年,可能一些更陌生的名字会出现在我们的嘴边。对这种变迁,你怎么看?

东 西:无动于衷,我不会特意去写一篇作品投谁所好,也不会什么流行就去写什么。我只贴着现实来写,并追问我的疑惑。至于我的作品获得了类似于影视改编这样的合同,那是意外之财。高兴,但不沉迷。有些导演确实捧红了一些作家,但也不是所有的影视作品都能把作家捧红。我的作品影视改编有七八部,但一直不是很火。至于80后的作家,他们很成功,但成功是不能复制的,尤其不能倒复制,就是60后去复制80后的成功之路。在写作这条道上,新人辈出是自然规律。写作需要定力,作家需要做自己,千万别按别人的套路出牌,那样的话自己就没了。用一生来写作的人,类似于跑马拉松,五公里是一个目标,十公里也是一个目标,但这都是小目标,最终的目标是50公里或100公里。

李宗文:你说过“影视改编是为了文学自救”,现在你还坚持这个观点吗?现在你还写不写剧本?写剧本对写小说有没有负面影响?

东 西:这个观点只对我有效,对别人我不知道有不有效?因为纯文学作品稿费太低,而卖影视改编权和编剧费要高得多,有时甚至高出一两百倍。在我最困难的时候,是影视版权费帮助我脱贫,是剧本创作让我买房买车。因为剧本创作,曾经有几年我的小说产量下降。写剧本是为挣钱,写小说那是我的最爱。所以,写了几个剧本之后,我立刻回到小说创作上来。一般写过剧本的作家,都不太情愿回到小说创作,原因是收入差别太大。但是,我一脱贫马上回来。用《后悔录》《篡改的命》证明自己还能写小说,证明自己没有因为写剧本而坏了手感。现在,我基本不接剧本,就想写几个自己想写的小说。剧本也不是那么容易写的,想想都后怕。当年,我一边写剧本,一边听着剧组收工时叮叮当当的声音,真是“压力山大”。今天剧组收工了,但明天的剧本我还没写出来,想想那个压力,免疫力都下降。近百人的剧组耽搁一天,连租机器连房费连明星的违约赔偿,一天损失就好几十万。所以,编剧即便通宵,也得把剧本赶出来。

李宗文:从写小说直接跳到写剧本,这是两种文体,你没有写作障碍吗?

东 西:有。开始不懂,跟导演讨论多了,电影看多了,慢慢就懂了。现在只要一说写剧本,我立刻可以转换写作模式。最近还写了一个话剧《瘟疫来了》,发在《上海文学》,收入我的剧本集《天上的恋人》。写剧本,其实给我打开了另一扇门,那就是看了许多世界名片,从中学到很多写作方法。新小说里丢掉的一些创作方法,影视作品里还有,这些传统的创作方法,是写作的重型武器,对写好小说有帮助。

李宗文:如果书卖得好,影视作品收视率也高,那作家或编剧的心情自然会好一些。但如果情况相反呢?

东 西:那也得认呀。卖书和影视改编只是一个标准,真正热爱写作的人,并不会受此影响。曹雪芹喝稀饭写《红楼梦》,当年既不能卖书,更不能影视改
编,如果他不坚持,那来这部名著。所以,并不是所有的写作都能解决作家的现实困难。

李宗文:你认为必须具备哪些能力,才有可能成为一个作家?

东 西:美国作家福克纳说成为一个作家必须具备三个才能:观察、经验和想象。德国作家歌德说没有勇气何谈才华。他们说的都对,但我的经验是首先要有成为作家的愿望,就是爱好,爱好是最好的老师。其次是善于思考,就是对观察和经验有独到的思考。再次是敏感,对现实对自然对人心高度敏感,这样你才会比别人更快地捕捉到创作灵感。然后才是所谓的技术,比如结构、语言、细节等等能力。技术是可以学的,但爱好、思考力和敏感似乎是天生的。只
有敏感的人,想象力才会丰富。

李宗文:好多作家说写作的想象力非常重要,我看你写的小说,构思和语言包括一些细节都很有想象力。你确定你的想象力是天生的吗?

东 西:可能也有后天的原因。那就是我有幸出生在大山里,没有过早地看漫画书、电视剧,童年时有机会在大自然中撒野。我曾对着森林想象仙女,对着大山想象城市,对着夕阳想象地球,对着月亮想象宇宙,对着黑夜想象鬼魂,对着绝望想象希望 ……生活在封闭的世界里,想象目光穿越山梁。我曾经写过一个小说《目光愈拉愈长》,里面的人物就有这种特殊功能,那个叫刘井的母亲,目光拉到城市,看到自己失踪的儿子过着幸福的生活。好像莫言先生曾经说过是饥饿塑造了他的想象力。一个人饿的时候,会想象食物,想着想着,想象力就发达了。还有一种锻炼想象力的办法,那就是多阅读,看那些极富想象力的文学作品。坐长途汽车也可以胡思乱想,我早期的几篇小说都是坐长途汽车想出来的。山区的汽车非常颠簸,不能看书,就看着闪过去的山脉乱想。现在,发呆也能启动我的想象。

李宗文:现在物质生活好了,是不是作家的想象力就没那么强了。

东 西:不一定。有些人天生就有想象的才能。现在很多网络写手宅在家里,也可以上天入地,穿越时空。我上面所说,只是我的个人经验。如今通信发
达,网络覆盖,信息爆炸,孩子们从小就有全球视野,加上宽松的环境,再加上科幻电影的刺激,他们的想象力一定比我们更发达。

李宗文:您的小说很注重细节,在《篡改的命》中有这么一个细节:贺小文为了感谢孟璇,精心做了一袋粽子。汪长尺把粽子送过去,孟璇一再感谢地将粽子放进包里走开了,可能是担心卫生问题,孟璇走过一个垃圾桶时,觉得汪长尺已经走远了,就把这袋粽子扔进垃圾桶……这种细节感也是天生的吗?

东 西:写作之初,我给杂志社投稿,那时的编辑真是负责,他们会给你提意见,告诉你作品的毛病。我接到退稿信中,提得最多的就是“注意细节”。所以细节后来成为我写作的秘密武器。你只要读过我的小说,一定会注意我小说中的细节是比较密集的。举个例子,《后悔录》里曾广贤做了一件悔得肠子都青了的事,如何表现?我写他坐在席子上,不知道坐了多久,反正他站起来的时候屁股把席子带起来了,一直带到门框边席子才被门框拦下,也就是说曾广贤坐到肉跟席子都已经生在一起了。再比如《篡改的命》里汪长尺从家乡扛出一把椅子,这把椅子一直陪到他火化。再比如,你提到的孟璇丢粽子这个细节,评论家陈晓明就专门跟我交流过,他说他自己也来自乡村,现在家乡亲人寄土特产来,第一反应就是卫不卫生?也就是说,孟璇这种行为很可能发生在我们每一个人身上,包括发生在我们这些从乡村走出来的人身上。不管我们具有多么大的同情心,也不管我们多么悲天悯人,但其实在我们的潜意识里已经给人划分了等级,这才是最可怕的。这也是细节的能量。

李宗文:你觉得性格对写作有没有影响?你在性格上是比较感性或是比较理性?你曾经多次推翻过自己的长篇小说的开头,你一直都这么犹豫吗?

东 西:我认为写作是弱者的事业。王朔先生说什么也干不了的人才会写作。如果拿我做标本,我承认是因为我的软弱,才走上了写作道路。写作,其实就是对着稿纸倾诉和发泄。一个能在现实生活中倾诉和发泄的人,一般不会写作。只有发泄不了的人,才会在稿纸上倾诉。另一个弱,就是心灵的柔软,迎风落泪见花伤心,怜悯别人同情自己。我一直都不是一个强势的人,早期比较感性,随着年龄增长,慢慢有了一点控制力,理性才多了那么一点点。你说的犹
豫,在我的性格中确实存在。看看《后悔录》你就知道我有多么地犹豫。现在,我每写一段都要看上十遍二十遍才会往下写,生怕自己没有写好。这种犹豫也有可能是不自信。但每每犹豫,就能出好细节好句子。这么说,我的以上性格,好像是专门为写作而准备的。然而,细心的读者,也许会从一个柔弱者的作品里读出力量。这种力量从何而来?是弱对强的反弹吗?也许是。

李宗文:在创作中遇到山穷水尽疑无路时,是不是想到柳暗花明又一村,用什么来激励自己?

东 西:不落俗套,是我遇到的最大写作难题。有时候你构思好了一个小说,但写着写着你会进入模式。这时候你要停下来,重新想招。有时候,为了讲好一个故事,我会用很长的时间来琢磨。比如我最近写的短篇小说《私了》,我想了很久,都想不出男主人公如何把一个悲伤的故事以不那么悲伤的方式告诉他有病的妻子。想了差不多两个月,我终于想到“你猜”这两个字,就是男主公想方设法让自己的妻子去猜这个故事。结果,她中计了,一步步猜下去,竟然猜到他们的儿子已经死了。写作如果没有难度,它就没有那么大的魅力。可以说,越难写的小说越具有魅力。作家,就是为了制造魅力而生。想想你将制造出某种魅力,再大的困难也值得翻越。

李宗文:你会写科幻小说吗?

东 西:现在不会写,因为这不是我的强项,我喜欢站在大地上,但我并不拒绝用科幻的形式来写大地上的事情,也许某天会用这种形式。

(原载《江南》杂志,2016年第六期,对话人及对话整理:李宗文)

责任编辑: 韦海生,微信公众号:在读书社

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