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论阎连科小说的陌生化叙事(一):荒诞叙事,隐喻与全知

成名于上世纪九十年代末的阎连科,自发表《年月日》后,就备受文学界的普遍关注,他以迥异于传统叙事的姿态给文坛带来了一道炫目的风景。从《日光流年》中的“索源体”,《受活》的“絮言体”,到《寻找土地》、《天宫图》、《丁庄梦》等的“亡灵叙事”,再到《坚硬如水》中的“红色语言”,阎连科给读者展示了一个陌生化的世界。阎连科利用极致性的奇谲、充满绝妙想象的艺术妙境,拓展了自身独创的艺术空间,其小说中出现的陌生化、反常规的审美形式,具有新奇独特的艺术美,从而带给读者强烈的阅读震撼。

“陌生化”作为俄国形式主义的核心概念,被广泛地应用于文学创作中。它打破现实生活中人们习以为常的认知规律,从而使惯常的现实生活呈现出新的审美价值。透过这种新奇的感受,人们对事物便会有新的更深一层的理解和认识。本文旨在以陌生化理论为基础,对阎连科小说的荒诞叙事、叙事结构——“索源体”和“絮言体”、语言的“偏离”与“戏仿”三个层面进行解读,力图从整体上对阎连科小说的陌生化叙事进行分析与把握,探讨阎连科小说创作中的审美价值。

一、荒诞叙事:隐喻与全知

阎连科的小说创作在文学界一直被定性为“现实主义”创作,但是,在《受活》、《丁庄梦》、《风雅颂》、《四书》等作品发表后,文学界对于阎连科“现实主义”的解读开始变得模棱两可。因为这些作品的荒诞性似乎已经偏离了现实主义的写作习惯,超越了现实主义小说的边界。而阎连科在《受活》的代后记《寻求超越主义的现实》里更是明确表示:“现实主义,是谋杀文学最大的罪魁祸首;至少说,我们几十年所倡导的那种现实主义,是谋杀文学的最大元凶。”

不管文学界如何评定阎连科的创作,但有一点是毋庸置疑的,即阎连科对底层人民的关注与同情,对历史和现实的批判;另一方面,为了规避某些不必要的麻烦,从《年月日》开始,阎连科逐渐借鉴和吸收魔幻现实主义、夸张、荒诞、寓言等手法,将小说情节夸张到极致,使得作品中人物、情节的荒诞性色彩愈来愈重,并以此来书写和批判中国社会的荒诞性。

对阎连科小说的荒诞性解读是进入阎连科“神实主义”创作世界的必经之路。各种超越现实的故事情节、亦真亦幻的人物都使他的小说呈现出明显的荒诞化色彩,既体现了荒诞离奇的艺术效果,又真实、深刻地表现出荒诞背后的现实世界。但是,这些荒诞不是无迹可寻,而是植根于现实,是阎连科加以变形、夸张的结果。在阎连科不断求新求变的创作实践中,荒诞化逐渐成为他在作品中显而易见的要素和标志性风格,对表达故事的丰富性和复杂性起到了十分重要的作用。

《简明牛津词典》(The Shorter Oxford Dictionary.1965)对“荒诞”的定义为:(音乐)不和谐;缺乏理性或恰当性的和谐,(当代用法)显然与理性相悖的,因而可笑的、愚蠢的。《现代汉语词典》则对“荒诞”如此解释:极不真实、极不近情理的。柳鸣九将“荒诞”定义为:把所面对的现实理解为一种不合理状态、不符合逻辑状态的意识。③根据这些释义,我们可以进一步理解荒诞叙事——在叙事文学中,以不合理的形式或超现实的手法创造出荒诞的内容或形象。它背离自然现实,但不背离现实逻辑,正是这种逻辑真实构成了荒诞叙事的艺术魅力。

(一)荒诞情节的深刻隐喻

阎连科的小说中各种荒诞的情节、故事比比皆是。《年月日》中先爷活埋自己来滋养玉蜀黍;《耙耧天歌》中尤四婆用死人骨甚至肢解自己的骨头来治疗四个疯傻孩子;《日光流年》里三姓村人为了治疗喉堵症而筹钱修灵隐渠,男人卖皮,女人卖肉,不惜牺牲一切。使用荒诞的手法来书写乡土世界的苦难和历史时代的荒诞,将荒诞与写实结合起来,既隐喻了现实社会,又表达了阎连科对极权主义的批判和反思。

阎连科用自己独特的叙事方式在小说中直击历史、社会现实的荒诞性。他在小说世界中重塑了历史时代,还原了一个个现实世界。《坚硬如水》中高爱军和夏红梅最后被判死刑是因为关书记珍藏的一张写有“我亲爱的夫人”的江青照片找不到了,担心高、夏二人偷走并公布于众。高爱军、夏红梅的革命斗争高潮就在这一充满戏剧性的荒诞事件下戛然而止。“文革”中火热的革命、造反、激情被《坚硬如水》的荒诞性叙事阐述得入木三分,让许多读者领悟了“文革”的荒诞性内核,对“文革”的可笑、狂魔、荒诞有了深刻的现实省察与体悟。

主人公既是荒诞世界的牺牲品,也是荒诞世界的怂恿者,看似偶然的故事结局其实包含了历史的必然。从内容上看,《坚硬如水》表达的是荒诞疯狂的年代里真实的历史事件,主题指向是以荒诞的故事情节揭示荒诞年代的本质,批判的是“文革”时的专制。由确确实实的真实历史事件作为蓝本的超现实创作,它的全部价值就在于用变形的艺术法为遗忘历史的中国人提供一个正确认识那段历史的价值取向。

与《日光流年》、《坚硬如水》等小说相似的是,《炸裂志》仍然充满着大量离奇荒诞的情节和天马行空的想象。《炸裂志》的主题本身就极具荒诞性,通过“地方志”的叙事手法,展现了一个村庄炸裂成超级大都市的传奇故事,而实际上炸裂村的发展就是一段男盗女娼的历史。炸裂村发展的“最大功臣”孔明亮就是凭借偷盗逐渐上位的。孔明亮通过偷火车上的煤炭,成为人人欣羡的“劳模万元户”,并因此当上了村长,开始带领全村人在火车上“卸货”;两年后,炸裂村在全村人民的“共同努力”下致富。同时,炸裂村的女人们也在炸裂村发展过程中发挥了重要作用——通过发展“色情行业”拓宽了炸裂村的经济领域。孔明亮的妻子朱颖便是“色情行业”的领头人,在县城开娱乐城致富。她回到老家带动女人们出卖肉体,是为了响应“繁荣开放”的号召,使炸裂村及周边乡村致富。乡长为了“报答”朱颖,为她立碑:“致富学炸裂 榜样看朱颖”。诸如此类的各种荒诞无比的情节设置都充满了讽喻意味,似乎极度荒谬且不可思议,但在阎连科看来,这些荒诞都是为了向我们展示处于上升阶段的中国的社会规则和文明限度。

历史故事、现实社会与生活是阎连科构建荒诞世界的源头和基础,而想象中的荒诞世界又是现实世界的生动体现。尽管阎连科在小说中描写了诸多不可思议、不合常理的场景和情节,但它们在中国的政治文化语境中却是真实的。无论情节多么荒诞不经,它们都是中国现实政治的深刻隐喻。因此,寓言、隐喻、荒诞、夸张、变形等手法,在阎连科这里都不仅是一种创作手法,而且是特定的反思、批判武器,其超级强大的思想力量必须落实到对于极权主义的批判才能充分体现出来。

(二)亡灵叙事的全知视角

在小说叙述中,一个独特的视角,可以展示小说新的主题层面,引发新的审美趣味和文体形态。但是,若想取得陌生化效果,仅运用传统的、一般的叙事视角是不够的。一些非常态的视角,往往会折射出离奇陌生、荒诞诡异的叙事对象,这也使读者容易被非常态的叙事视角所吸引。非常态的叙事视角一般都以有缺陷的人物或非人物作为叙述者,如疯子、傻子、鬼魂、动物等。非常态叙事视角在小说叙事中有着常态视角所不具备的审美特性,而运用非常态视角的作品往往具有独特的审美效果。

阎连科善于充分发挥自己的想象力和创造力,在小说中大量运用诡谲的亡灵叙事视角。亡灵叙事视角是以死者或鬼魂的视角来讲述故事,作为一种全知视角,它通过‘亡灵’的眼睛来观察、体悟人事,展开故事情节。”

亡灵叙事视角是一种全知视角,叙述者无所不知,既具有第一人称和第三人称叙事真实性的优点,又具有全知全能灵活叙述的优点。作家在叙
述故事时非常自由,时间和空间随意跳转,过去与现在、人间与阴间、现实与虚幻,在笔下自由变换,方便故事的展开。以亡灵的视角展开文本叙述,打破了传统小说叙事的固定模式,不仅增添了小说的神秘气息,也使作品具有了陌生化的审美特质。《横活》是阎连科对亡灵视角的最初尝试。小说开头便以亡灵鲁耀的口吻介绍了“那边”的事情,然后又追忆自己活着时风光的一生。《寻找土地》是阎连科自觉运用亡灵视角的转
折点:“到了创作《寻找土地》时,想‘我应该怎么写小说’了,希望换个方法写作、讲述小说的故事了。《寻找土地》使用一个亡灵的角度来写小说、讲故事,却给我带来了全新的体验和感受,也给我的读者们带来了新鲜的感受和体验”。在这篇小说中,故事的叙述者是亡灵“我”马佚祥,小说开头便直接以“我的骨灰”点明亡灵视角。“我”虽然在骨灰盒里,却能够看到海连长、吴干部、四爷等人为“我”在阳间做的一切事情,见证了舅舅的冷漠和马家峪人为“我”筹备冥婚的淳朴仗义,人情冷暖都从“我”的视角展现出来。

《丁庄梦》是阎连科采用亡灵叙事视角展开文本叙述的长篇力作,以艾滋病为背景,以死去的“我”作为亡灵视角。小说以一个被村人毒死的十二岁孩子“我”为视角展开叙述,讲述了丁庄人靠大卖血致富、染上艾滋病、等待死亡的历程,讲述了艾滋病蔓延后丁庄人所暴露出的丑陋、扭曲人性的故事。“我”作为一个亡灵,在现实世界之外客观冷静地讲述着丁庄的人生百态,打破了时空的限制,将爹利欲熏心的罪恶行为、爷爷对丁庄人的愧疚和善心、丁庄艾滋病蔓延后的各种情态尽收眼底。

亡灵叙事视角更有助于体现叙事的真实和对现实的批判,从而超越了传统单一视角叙事的限制。阎连科以亡灵作为叙事视角,故事的展开完全通过一个亡灵来实现——小说就既可以自由叙述,又显得真实可信。阎连科将这种叙事方式运用娴熟,给读者带来了一番全新的阅读感受。

(摘自:中国高校人文社会科学信息网,作者:胡辉杰 陈柳姗)

责任编辑: 韦海生

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