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论阎连科小说的陌生化叙事(三):语言的“偏离”与“戏仿”

三、语言的“偏离”与“戏仿”

什克洛夫斯基在谈到陌生化理论时指出,艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件,或者换句话说,艺术陌生化的前提是语言陌生化。②文学作品的特殊性在于语言形式。陌生化效果通过创造“新奇化”、“创新化”的形式实现,而获得这种形式的前提就是对语言创造性地变形,使它的意义在作品中超越语词意义本身,以此来更新读者的接受意识,打破读者的接受定式。

阎连科在小说的语言表达上独具风格。语言的陌生化是阎连科小说叙事的最基本特质,主要是通过语言的“偏离”和“戏仿”来使小说获得陌生化的效果,从而使他的作品别具一格、大放异彩。

(一)语言的“偏离
所谓偏离,也称“背离”,即对常规的违反,表现在文学语言上,则是文学家对标准语言或常规语言的背离,以达到新颖和突出文本意义的目的。1969 年,英国语言学家杰弗里·利奇对偏离的种类做了详细的归类,主要有八种区分:词汇偏离、语法偏离、语音偏离、字音偏离、语义偏离、方言偏离、语域偏离、历史时代的偏离、外来语的搀杂。为了克服语言标准化给读者带来的审美自动化,文学家们挑战既定的语言规范和标准,通过偏离的陌生化手段,化熟悉为陌生,造成似乎不合逻辑、偏离语言规范而独具效果的陌生化现象,从而使读者能够捕捉到作者所要表达的意蕴。按照利奇的偏离分类,结合阎连科小说的语言特色,可以将其小说中的语言偏离概括为词汇偏离。

词汇偏离首先表现在创造新词汇上,作家常使用“临时造语”的方式为某一特定的目的自创新词;还表现在词的用法上,即在特定语境下临时违背词的常规用法,使一个词获得“偶有语义”,造成新奇别致的效果。③这两种偏离方式都超越了正常语言的词汇,作者的创作不受现有词汇的束缚和限制。

阎连科小说存在着大量的临时自创的新词,主要表现为对常规词语的仿造或改造,在现有词汇基础上的完全自造,对已有的词语的顺序进行颠倒,对固定的、现有的词语进行拆分。

1、AB 式ABB 式/AABB 式

(1)小麦被旱死在田地里,崇山峻岭都变得荒荒野野,一世界干枯的颜色。
(2)这老老少少、黏黏稠稠的唤声把整个山脉都冲荡得动起来……所有的猫和狗,都爬到房顶上惊惊恐恐地望着村人们。

例(1)的“荒荒野野”是“荒野”的变形。“荒野”作为名词,一般不能 AABB 式重叠,而阎连科在此一反常规,对“荒野”进行重组,不仅改变了其词性,而且也增添了描绘功能,形象地描绘了旱天的严重程度。(2)中将“黏稠”和“惊恐”扩展为“黏黏稠稠”、“惊惊恐恐”,生动形象地描述了庄稼人在秋种时节看见旱天时的雨云而无比兴奋、激动的心情,从侧面反衬了千古旱天给庄稼人造成的灾难。阎连科对这些常规词的改造,使原来的描绘功能更为显著,增强了作品的形象感和感染力。

2、ABCC 式
在阎连科的小说中,ABCC 式的词语屡见不鲜,这一类型的重叠式是阎连科小说语言的一大特色,更代表了他的独创性和语言的独特魅力。

(1)坟地里新土的气息,深红艳艳,从春到夏,又自秋至冬,一年四季在山梁上叮咚流淌。这是冬末初春,沟底的靠水柳已经有一滴滴绿气缀在枝头上,村里的杨树、槐树、榆树等,去年的新枝,今年也都绿粉淡淡了。
(2)一片混乱,满天下叮叮当当,空气中唾沫横飞,到处是吆喝怒吼,吵骂声此起彼伏,锅和碗的碰撞白血淋淋地落下一地。①

例(1)、(2)中的“深红艳艳”、“绿粉淡淡”、“白血淋淋”仅是阎连科使用 ABCC式构词法的小部分,是作者在现有词汇的基础上进行合并,形成新造词,表现特征更为显著。“深红艳艳”描述了三姓村人因喉堵症造成的死亡的频繁,“绿粉淡淡”形象地刻画了新枝郁郁葱葱的情态。

3、AB 式BA 式

(1)县长望着台下满世界人的脸上汪着的红,自个脸上刚刚那一息阴沉也被荡得没有了,只剩下被那掌声鼓噪起来的足满和灿灿然然的笑。
(2)明亮也就喜惊着,又盯着明辉看一会,脸上挂了笑,拍拍膝盖和屁股上的土,开始朝着坟地外面走。

例(1)中,形容词“满足”被改为“足满”,意思不变,强调意义不变,作者却有意将词语的顺序颠倒过来,正说明了阎连科对语言陌生化的追求。例(2)的 “喜惊”是作者对现有词语“惊喜”的语素顺序的颠倒,调换语素的位置使意义指向发生改变并起到强调的作用;“喜惊”强调了孔明亮先喜后惊而并非先惊后喜的心情,刻画了孔明亮内心的微细变化,表达贴切,体现出阎连科对文本细节把握的重视和娴熟。

阎连科小说词汇偏离的另一种形式是作家在特定语境下临时违背词的常规用法,使词汇获得新的用法。阎连科在小说中经常出其不意地把一些词汇的固定用法打破,将它们置于小说的语境中,从而赋予它们“偶有语义”的功能,创造出特别的、新颖的、妥帖的文本意义和陌生化效果。举例如下:

(1)先爷从早到晚,一天间都能闻到自己头发黄灿灿的焦糊气息,有时把手伸向天空,转眼间还能闻到指甲烧焦后的黑色臭味。
(2)那句话又青又紫,黑黑绿绿,我和红梅犹豫后便栽树样站到了那两个高木凳上。

例(1)中色彩词“黄灿灿”形容气息,将无形的气息有形化;“黑色”同是色彩词,将嗅觉上的感受化为视觉感受;抽象的气息和味道被具体化,使它们更加形象化和可感化。

例(2)的“又青又紫”和“青青绿绿”都是色彩词,被作者用来形容话语,充分刻画了高爱军和郝红梅两位“革命家”被无缘无故地关进拘留室后迷茫惊恐、惊讶愕然的心理,同时也预示了二人“革命”即将走向失败,和他们将要面临的惩罚与死亡。

通过这些偏离常规的词汇,阎连科将词语从常规的搭配中放置到小说临时的语境中,使词语呈现出新的面貌,语言更为形象具体,更好地贴合了词语在小说的语境意义,更好地表达了他的写作意图,让读者领略到新的、与众不同的、陌生的效果。

(二)戏仿:“红色语言”

戏仿,又称“戏拟”、“滑稽模仿”,是最有目的性和最具分析性的文学技巧之一,它通过破坏性的模仿方式寻找出原文中的弱点,矫揉造作或对自我认识的缺乏;这个“原文”可能是另一部作品,也可能是一组作家的共同风格。作者通过戏仿对其他作品,尤其是对大众耳熟能详的作品进行夸张、滑稽的模仿或借用,而被模仿的作品则都具有严肃庄重的内容和风格,以达到调侃玩味或讽刺批判的目的。但是,戏仿并不是通篇借用他人的作品和风格,而是仿效形式手法,在字眼上稍加变形,保留作者本人某种严肃的写作意图和作品的精神实质。

“红色语言”在“文革”时是官方和民间、书面语和口语统一使用的集体话语,是严肃且神圣的,是以赞颂讴歌领袖和革命等崇高的人物或事物为主要内容的语言。“文革”时说错一句语录而被批斗、被杀害是不足为奇的,直至今日,因为历史的敏感性,“红色语言”仍不能过于严肃地进入小说,只有进入一种戏仿的状态,借助夸张的方式才能呈现在小说中。

因此,《坚硬如水》中,不论是人物语言,还是叙述人语言,大都是戏仿“文革”时的词汇和语录,人物所有的日常对话都转化成一种革命语录话语,还原了“文革”时代的疯狂与荒谬;或是对一些大众熟知的文学作品或文艺形式的结构和语言进行戏仿,取得滑稽戏谑的效果。小说中大量出现的对联、顺口溜、语录歌、政治演讲与格言、领袖诗词和语录、样板戏、革命歌曲等多种“红色语言”就是最好的证明。例如:

(1)革命的初步成功,还证明了要奋斗,就会有牺牲。死人的事是经常发生的,有的重于泰山,有的轻于鸿毛;为革命的利益而死,死得其所,比泰山还重;为个人利益而死,便比鸿毛还轻。
(2)在毛泽东思想的光辉照耀下,世界亿万革命大军,正在向帝修反,向整个旧世界,展开猛烈的进攻。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。革命的洪流汹涌澎湃。

(1)是阎连科对毛泽东演讲《为人民服务》的戏仿。高爱军逼疯岳父、逼死妻子,成立革命委员会和新的村委会领导小组,革命取得初步胜利。为了所谓的“革命的利益”,高爱军逼死、逼疯至亲,还自认大义凛然和光荣无私。阎连科借用这种戏仿,讽刺了被革命和政治高度异化的“革命英雄”高爱军。(2)是高爱军在程岗村革命动员大会上慷慨激昂的演讲,是对“文革”时期通行一时的“红色语言”的戏仿。语句对仗工整,大肆铺陈,汪洋恣肆的语言使文中人物和小说情绪处于一种高度亢奋和狂欢之中,也揭示了“文革”时代人们狂热的革命激情和那个时代的荒诞。然而,另一方面,这种戏仿也极具荒谬和讽刺。同一种语言表达,在“文革”年代被作为官方语言,一般用于比较正式或庄严的场合,但在《坚硬如水》中就显得可笑了,因为读者已走出“文革”时代,那时的荒谬与疯狂已不复存在,所以当这些语句出现在小说中时,其一本正经的姿态就给人一种滑稽感。

汪曾祺认为:“语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在,不可剥离的。……语言是小说的文体,不是附加的,可有可无的。从这个意义上说,写小说就是写语言。”因此,在某种程度上,《坚硬如水》的语言与内容是同等重要的,它传达的是“文革”时人们的思维方式和行为方式。阎连科在小说中对各种作品、语录进行戏仿,展示了“文革”时代人们日常生活状态和被强权政治挤压的极端状态,展现了时代的荒诞和人性的疯狂,表达对“文革”最真实的记忆和对时代及人们精神状态的批判与反思。正是借助于《坚硬如水》的“红色语言”,新时代的读者对“文革”才有了新的认识。

(摘自:中国高校人文社会科学信息网,作者:胡辉杰 陈柳姗)

责任编辑: 韦海生

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