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《我的职业是小说家》在线阅读:关于原创性(一)

原创性是什么?

这是个很难回答的问题。对艺术作品来说,所谓“原创”究竟算怎么一回事?一件作品要想成为原创,什么样的资格必不可缺?如果从正面追究这个问题,有时会越琢磨越觉得莫名其妙。

脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中,这样定义原初创造性:

创造性有一个特征,它是极其个人化的东西,具有坚定的自我认同和个人风格。它反映在才能之中,与之交融,形成个人化的体例与形态。在这层意义上,所谓创造性就是指打造出新事物,冲破既定的思维方式,自由地翱翔于想象领域,在心里一次次重铸完整的世界,并且始终以内省的批判性眼光审视它。

实在是深得要领、确切而深奥的定义。可是,就算像这样耳提面命……我还是不由得抱着胳膊陷入沉思。

姑且将正面突破式的定义和理论束之高阁,从具体案例出发来思考,或许更容易理解一些。比如说,披头士横空出世是在我十五岁那年。第一次用收音机听到披头士的歌曲,好像是那首《请取悦我》,我记得自己浑身一震。为什么会这样呢?因为那是从未听到过的曲调,简直帅气极了。究竟如何美妙?我无法用语言来形容,总之是美妙得无以复加。在一年多前,我第一次从收音机里听到沙滩男孩的《冲浪美国》时,感受也大致相同:“哟,这玩意儿厉害!”“跟别人的截然不同嘛!”

如今想来,就是因为他们显而易见纯粹是原创的缘故。拿出别人拿不出的曲调,做别人迄今从未做过的音乐,而且品质高超、出类拔萃。他们身上有种特别的东西。这是一个哪怕十四五岁的少年,用音质贫弱的小半导体收音机(AM)收听,也瞬间就能理解的鲜明事实,是一目了然的。

然而,他们的音乐什么地方是原创,又是怎样一种原创?与其他音乐相比是何处不同、怎样不同?要条分缕析地说明这些问题却很困难。作为一介少年,这种事我绝对办不到。纵使是长大成人的今天,好歹也算当上一介职业小说家的今天,看来仍然相当困难。因为这种说明势必会非常专业,即便像这样搬出理论来谆谆教诲,只怕受教的一方也照旧一头雾水。还是直接去听他们的音乐更快捷。听了就会了然于胸吧。我以为。

不过说起披头士和沙滩男孩的音乐,自他们登上历史舞台以来,已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大,由于时过境迁,现在已经不那么容易理解了。

因为在他们出现之后,受披头士和沙滩男孩影响的音乐人理所当然地大量涌现,而他们(披头士和沙滩男孩)的音乐作为“价值基本成形的东西”,早已被社会完全吸纳了。于是,如今一个十五岁的少年头一次在收音机里听到披头士和沙滩男孩的音乐,纵然受到了感动,觉得“这玩意儿真厉害呀”,也很难戏剧性地体味到这种音乐“史无前例”的地方了。

同样的事情也适用于斯特拉文斯基的《春之祭》。一九一三年这首曲子在巴黎首演时,听众跟不上那种超前的新奇感,全场哗然,场面非常混乱。那打破常规的音乐令众人愕然失色。然而随着演奏次数的增加,混乱渐渐平息,如今竟变成了音乐会上的热门曲目。现在我们在音乐会上听到这支曲子,甚至会百思不解:“这音乐到底什么地方居然能引发那么大的骚动?”《春之祭》的原创性在首演时给一般听众的冲击,我们只能在大脑里凭空想象:“大约是这个样子吧?”

那么自然会产生这样的疑问:原创性这东西会随着时间的流逝逐渐褪色吗?这就只能具体案例具体分析了。许多情况下,由于受到大家接纳、为大家习惯,原创性会慢慢失去当初的冲击力,但相对的,这些作品——我是说,如果内容出色,并且得到幸运惠顾——会升格为“经典”(或者说“准经典”),从而广受推崇。现代的听众听到《春之祭》,已经不会感到困惑、产生混乱了,然而仍能从中感受到超越时代的新鲜感和震撼力。这种感受作为一种重要的“reference”(参照事项),会被慢慢吸纳进人们的精神,成为音乐爱好者的基础营养,成为价值判断基准的一部分。用个极端的说法,听过《春之祭》的人与从未听过的人,在理解音乐的深度上多少会表现出差距来。虽然我们无法判定那差距究竟有多大,但其间有差距是确定无疑的。

而马勒的音乐情况稍有不同。他创作的音乐未能被同时代的人正确地理解。似乎一般人(甚至连周围的音乐家)大多把他的音乐看成“不快、丑陋、结构松散、啰里八唆”的货色。如今看来,他似乎在“解构”交响乐这种既定的形式。但当时他根本没有得到这样的理解,作品反而被评价为消极倒退的“不灵光的音乐”,受到音乐家同行的轻视。马勒多少还算被世间接纳,因为他是位非常优秀的“指挥家”。马勒死后,多数音乐作品遭到了遗忘。交响乐团不太乐意演奏他的作品,听众们也不怎么想听。只有他的弟子和为数甚少的信奉者为了让火种不致熄灭,奉若至宝地坚持演奏下来。

然而跨入二十世纪六十年代后,马勒的音乐却戏剧性地重获新生,如今竟成为演奏会上不可缺少的重要曲目。人们竞相倾听他的交响曲。这些交响曲惊心动魄,震撼心灵,猛烈地回荡在我们心里。也就是说,或许是生活在现代的我们超越了时代,发掘出了他的原创性。这种情况也时常发生。就连舒伯特那批妙不可言的钢琴奏鸣曲,在他有生之年也几乎无人问津。这些作品得以在音乐会上倾情演奏,是二十世纪后半叶的事了。

塞隆尼斯·蒙克的音乐也极富原创性。由于我们(我说的是多少对爵士乐有兴趣的人)频繁地聆听塞隆尼斯·蒙克的音乐,因此如今再听到,也不至于大惊失色。听到几个音符,无非在心里念叨一下:“哦,这是蒙克的音乐。”然而他的音乐纯属原创,这一点在谁看来都一目了然。与同时代的爵士乐手演奏的音乐相比,无论音色还是结构都迥然不同。他以独特的风格演奏自己创作的旋律别具一格的音乐,打动听众的心。虽然他的音乐很长时间没得到公正的评价,却由于少数人坚持不懈地支持,久而久之,也被一般公众接受了。就这样,塞隆尼斯·蒙克的音乐现在已成为我们的音乐认知系统中不言自明,并且不可或缺的一部分。换句话说,就是成为了“经典”。

绘画和文学领域也同样如此。梵高的画,毕加索的画,起初都令人大惊失色,有时还让人产生不愉快的情绪。然而时至今日,我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动,受到积极正面的刺激,得到治愈。这并不是因为随着时间的流逝,他们的绘画失去了原创性,而是人们的感觉被那原创性同化了,将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。

同样,无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体,如今都已成为经典,并且作为reference发挥着功能。夏目漱石和海明威的文体曾屡屡受到同时代人的批判,有时甚至是揶揄。对他们的风格心怀厌恶的人,那时也为数不少(其中很多是当时的文化精英)。然而直至今日,他们的文体依然作为一种标准在发挥功能。我觉得,假如他们创造出的文体不曾存在,当代日本小说和美国小说的文体只怕会变成稍有不同的模样。兴许我们可以更进一步说,漱石和海明威的文体作为一个构成部分,已然被编入日本人或美国人的精神了。

我们能轻而易举地立足过往,找出一个“纯属原创”的案例,再从当下这个时间点出发进行分析。因为几乎在所有的情况下,理当消失的东西都已然消失了,我们可以单单挑出犹存于世的东西来,安安心心地放手评价。然而,正如诸多实例揭示的那样,能感应到同时代出现的原创表现形态,并以现在进行时正当地去评价它,并不是一件简单的事。因为在同时代的人看来,它往往带有令人不快、不自然、违背常识的——有时甚至是反社会的——形态。也可能仅仅是显得蠢头蠢脑而已。总而言之,它往往在引人惊讶之余,还引发冲击与反感。许多人本能地憎恶自己理解不了的东西,尤其对那些在既定的表现形态里浸润过久、已占有一席之地的权威人物来说,它可能成为唾弃的对象,因为搞不好它就会冲垮自己立足的地盘。

当然,披头士刚出道的时候,便在年轻人中间赢得了极大的人气,但我觉得这毋宁说是一个特例。话虽如此,披头士的音乐也不是在当时就获得了广泛支持。他们的音乐曾被认为是昙花一现的大众音乐,是价值远远低于古典音乐的东西。权威阶层的人物大多对披头士的音乐感到不快,只要一有机会,就直言不讳地表明心迹。尤其是披头士成员初期的发型和装扮——在今天看来简直难以置信——竟然成了严重的社会问题,成了大人们憎恶的对象。各地还狂热地展开了毁弃和焚烧披头士唱片的示威行动。其音乐的革新性与高品质获得公众的正当评价,反倒是后来的事了,是在他们的音乐不可撼动地“经典化”之后。

鲍勃·迪伦在二十世纪六十年代中期抛弃了单纯使用原声乐器的反民谣风格(这风格是从伍迪·格斯里、皮特·西格尔等前辈那里继承下来的),改而使用电声乐器时,也遭到许多长期以来的支持者谩骂,成了“犹大”“投靠商业主义的叛徒”。可是现在,几乎不再有人批判他改用电声乐器了。依照时间序列去听他的音乐,就能理解对于鲍勃·迪伦这样一个具有自我革新力的创作者来说,那是自然而然的必经之路。然而在当时想把他的原创性禁闭在“反民谣”这个牢笼之内的(一部分)人看来,这当然是彻头彻尾的“叛变投敌”和“背信弃义”。

沙滩男孩也一样,作为当红乐队确实很有人气,可是乐队领军人物布莱恩·威尔逊却迫于必须创作原创音乐的压力,患上了精神疾病,不得不长期处于隐退状态。以至于杰作《宠物之声》之后,他那精致的音乐渐渐不再受期待“幸福的冲浪音乐”的听众欢迎了,变得越来越复杂难懂。我也是从某个时间开始对他们的音乐感到不解,与之渐行渐远。如今再重听,才恍然大悟:“啊,原来是这样的走向呀。真是好音乐。”老实说,我当时可不太明白它们的妙处所在。所谓原创性,当它还活生生地移来动去的时候,是很难看清其形状的。
依照我的想法(纯粹是“我的想法”而已),要说特定的表现者“拥有原创性”,必得基本满足以下条件:

一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格(或是曲调,或是文体,或是手法,或是色彩),必须让人看上一眼(听上一下),就能立刻明白是他的作品。

二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进,不断成长,不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。

三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准,必须吸纳到人们的精神中,成为价值判断基准的一部分,或者成为后来者丰富的引用源泉。
当然,我并不是说所有的条件都必须满足。一和三已然达到,但第二条稍嫌薄弱,可能出现这种情况;二和三完全达到,可第一条略显不足,这样的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的范畴内满足这三条,或许就成了“原创性”的基本条件。

这样归纳一番便明白,姑且不论第一条如何,至于二和三,“时间过程”在某种程度上成了重要因素。总之,一位表现者或其作品是否有原创性,好像“不接受时间的检验就无法正确判断”。就算有一天,一位拥有独立风格的表现者突然登场,吸引了社会大众的广泛瞩目,但如果转眼就不知所终,或者被大家厌倦抛弃,要断定他或她“是原创”就相当困难了,往往都是风靡一时就不了了之。

实际上,我曾在种种领域亲眼见过这样的人物。当时觉得耳目一新、别出心裁,让人叹为观止,但不知何时便踪影全无了,因为机缘巧合才会偶然想起:“对啦,说起来,还有过那样一个人呢。”这种人大概是缺乏持续力和自我革新力吧。在谈论某种风格的资质之前,如果不能留有一定分量的实例,就“甚至成不了检验的对象”。除非将几种样本排成一列,从各种角度加以审视,否则表现者的原创性就不可能立体地浮现出来。

比如说,假定贝多芬终其一生只写出《第九交响曲》这么一部乐曲,那么贝多芬是一位怎样的作曲家呢?我们岂不是无法清晰地联想起他的形象?那曲鸿篇巨制究竟具有怎样的意义、具有何种程度的原创性?仅凭单单一部作品,终究难以把握这些问题。光是列举他的交响乐,就有从第一到第九这些“实例”大致按年代排列在我们面前,我们才可能立体地、系统地理解《第九交响曲》的伟大和那排山倒海的原创性。

一切表现者恐怕都不外如是。我也希望自己是个“具有原创性的表现者”。然而前面说过,这并非个人能决定的事情。任凭我如何大声疾呼“我的作品是原创的”,或者由评论家和媒体交口称赞某部作品“是原创”,这样的呼声都终究会被雨打风吹去。什么是原创,什么不是原创,这种判断只能交给接受作品的人们(即读者),还有“必须经历的时间”,由二者合力共裁。作家唯有倾尽全力,让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说,要多积累令人信服的作品,打造有意义的分量,立体地构筑起属于自己的“作品体系”。

只不过,我的作品始终招致许多文艺批评家的嫌恶与批判,这对我而言该说是一种救赎吧,至少有救赎的可能。

还曾被一位久负盛名的评论家直呼为“婚姻诈骗”,大概是“明明没什么内容,却煞有介事地坑蒙读者”的意思。小说家的工作多少类似魔术师,也许被唤作“骗子”在某种意义上是一种反讽式的赞赏。听到人家这么说,或许该喜悦地高呼“成功啦”。然而作为被说(其实是白纸黑字地印了出来,在世间广为流传)的一方,老实说并不是很愉快。魔术师可是一门规规矩矩的职业,而婚姻诈骗却是犯罪,因此我觉得这种说法还是有失礼节(也可能并非失不失礼的问题,仅仅是比喻选择得太粗率)。

文艺界固然也有给予我的作品相应评价的人士,但为数甚少,声音也小。从业界整体来看,比起“yes”来,“no”的呼声要远远大得多。哪怕我当时跳进池塘救起了一位快要淹死的老婆婆,大概也要被人家说成坏事。我半是调侃半是真心地这么想。肯定会说什么“明明就是沽名钓誉”啦,什么“老婆婆肯定会游泳”啦,等等。

最初那段时间,我对自己的作品也不怎么满意,所以老老实实地接受批评,心想“这么说来,没准的确如此呢”,不过大多是右耳进左耳出。随着岁月流逝,总算能写出在一定程度上(说到底只是在一定程度上)让自己满意的东西了,对我作品的批判之声仍未减弱。不,不如说风压似乎变得更强大了。用网球比喻的话,就好像发球时高高抛起的球被吹到球场外去了一般。

也就是说,我写的东西似乎跟写得好不好毫无关系,始终会让不少人“感到心情不快”。不能因为某种表现形态触犯了人们的神经,就说那是原创。这是理所当然的,是不是?仅仅说着“令人不快”“有点不大对头”,却再无下文的例子只怕更多。然而,这或许能成为原创的条件之一。每当受到别人批判时,我总是尽量向前看,努力去积极思考问题。与其只能唤起不冷不热、老生常谈式的反应,哪怕是消极的也行,只要能引出实实在在的反应,总是好事。

波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过:“要想抵达源泉,就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”真是给人勇气的格言啊。(引自罗伯特·哈里斯《箴言集》,圣殿出版社。)

我不大喜欢泛泛之论,但若是让我斗胆发表一番泛泛之论(对不起啦),在日本,如果有人做了不太寻常或与众不同的事情,就会引发诸多消极的反应——这么说大概不会有错。说好也罢说坏也罢,日本这个国度既有以和为贵(不喜风波)的文化特质,也有强烈的文化上的集权倾向。换句话说,框架容易变得僵化,权威容易以力压人。

尤其是文学,战后以来,长期使用“先锋还是后卫”“右派还是左派”“纯文学还是大众文学”这样的坐标轴,将作品及作家的文学地位详细地图式化。并且由大出版社(几乎集中在东京)发行的文艺杂志设定“文学”的基调,再颁给作家形形色色的文学奖(可谓是诱饵)进行追认。在这种严密的体制中,单个作家发动“叛乱”已经极其不易,因为从坐标轴中被除名,便意味着在文艺界被孤立(休想得到诱饵)。

责任编辑: 韦海生

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